فقدان الحرية في رواية "المباءة" لمحمد عز الدين التازي

علي القاسمي
فقدان الحرية في رواية "المباءة" لمحمد عز الدين التازي

 
[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]
د. علي القاسمي
 
 
 
الروائيّ:
       الدكتور محمد عز الدين التازي روائيٌّ مغربيٌّ فذٌّ أغنى القصَّ العربيَّ لا بأعماله السرديّة المتميّزة التي يربو عددها، لحد الآن، على عشرين رواية وسبع مجموعات قصصيَّة فحسب، وإنَّما كذلك بنظرته الجادّة ومقاربته الرصينة للكتابة السرديّة ذاتها، والكتابة الروائيّة على وجه الخصوص. وقد عمّق من مقاربته النقديّة تلك تخصُّصُه في الأدب العربيّ إبّان دراسته الجامعيّة في مدينته " فاس" ذات الأمجاد العلميّة العريقة. وتتلمذه على كوكبةٍ من كبار الأدباء المغاربة منهم الناقدان محمد برادة وأحمد اليابوري والشاعران أحمد المجاطي ومحمد الخمار الكنوني والمسرحيّ حسن المنيعي، وزمالته الدراسيّة لعدد من الأدباء مثل الشاعر محمد بنيس والروائي أحمد المديني، إضافةً إلى ثقافته الشاسعة، وخبراته الشخصيّة الواسعة، وأبحاثه الأكاديميّة بوصفة أستاذاً جامعيّاً للأدب العربيّ.
الرواية وقضيّة فقدان الحرِّيَّة:
       يخصِّص الدكتور التازي روايته " المباءة " لقضيّة فقدان الحرِّيَّة. الحكاية تدور حول قاسم الورداني الذي كان مقاوماً للمحتلِّين الفرنسيِّين في المغرب ( هنا البلاد فقدت حرِّيتها بسبب الاحتلال الأجنبيّ)، وبعد الاستقلال عُيِّن قاسم الورداني مديراً للسجن المركزيّ في فاس وسكنَ مع عائلته في منزل مدير السجن المتّصل بالسجن ذاته. وكان يظنُّ "أنَّ السجون لن تكون إلا للمجرمين والقتلة وأصحاب الجنايات، ولذلك فحماية المجتمع من أخطارهم، ومحاولة إصلاحهم، هي مهمَّة السجون"، ولم يكُن يعلم " أنَّ السجون بعد استقلال المغرب سوف تصبح لمعتقلي الرأي، من حزبيّين معارضين للسلطة، ومن طلبة ومثقَّفين." (ص 81). (هنا فقدان الحرّيّة بسبب عدم احترام السلطات في الدول النامية لحقوق الإنسان خصوصاً حرِّيَّة الرأي والتعبير). وعندما ينتمي ابنه الجامعيّ، منير، إلى حركة يساريّة، يأخذ في دعوة السجناء اليساريِّين سرّاً لتناول الطعام في المنزل أثناء غياب والده. وحين يكتشف والده ذلك تجري مناقشة حادّة بينهما، يطالب فيها الولدُ أباه أن يستقيل من وظيفة السجّان لسلطة جائرة. " أنا؟ أستقيل؟ وبماذا سوف أعيلكم؟" (هنا تتحول الوظيفة إلى نوع من السجن يفقد فيه الموظَّف حرِّيّة الإرادة). وبعد ذلك يختفي منير بعد أن تختطفه أجهزة أمنيّة وتعذبه جسديّاً ونفسيّاً ببشاعة، وعندما يعود بعد شهر من الغياب يكتشف والداه أنّ ولدهما مجرَّد " حطبة يابسة " ويشاهدان على جسده آثار التعذيب الرهيب الذي أحاله إلى معوَّق جسديّاً وعقلياً، فيطلب والده من الطبيب إعطاءه تقريراً طبيّاً ليرسله إلى منظَّمات حقوق الإنسان الدوليّة ويفضح الأمر، ولكنَّ الطبيب لا يفي بوعده ثمَّ يتهرّب من لقاء قاسم الورداني (هنا يؤدّي الخوف إلى فقدان الطبيب لحرِّيّة الإرادة). وعندما يستأنف منير دراسته الجامعيّة، ينتمي إلى الأصوليّين بقيادة أميرهم المسمى "حفص" الذي يرتدي اللباس الأفغانيّ " ويحمل السيف في الساحة الطلابيّة ويهدد الرفاق بالذبح"، لأنَّ " مَن خالفهم في شيء ليس بمسلم "  (ص 85) (هنا يكون التعصّب للعقيدة والتطرف فيها نوعاً من السجن الذي يفقد المرء فيه حرّية التفكير).  ويأخذ الأمير حفص في الإلحاح على منيرة، أخت منير، إلى وضع الحجاب والزواج منه. ونتيجة لتهديده المستمر تضطر منيرة إلى التفكير في ترك دراستها الجامعيّة (هنا مرّة أُخرى يؤدّي الخوف إلى فقدان حرية الحركة والتنقُّل).
       كلّ هذه الأحداث تضع ضغطاً نفسيّاً هائلاً على قاسم الورداني. وذات يوم يسافر إلى الرباط لحضور اجتماعٍ في وزارة العدل، ولكنَّه لن يعود بعدها إلى أهله. وأفاد موظف الاستقبال في الفندق أنَّه رآه في الفجر يغادر الفندق وهو عارٍ تماماً. ولا تعثر عائلته عليه. وبعد شهرين من اختفائه، تعيّن السلطة مديراً جديداً للسجن، ويُطلَب من عائلة الورداني مغادرة منزل الوظيفة. فتضطر العائلة إلى استئجار غرفة مع عائلة في حيٍّ فقير, وهكذا تنتقل من سجن إلى آخر (هنا الفقر نوع من السجن يفقد فيه الفقير حرِّيَّته). وتترك منيرة دراستها الجامعية لتعمل كاتبةً في عيادة أحد المحامين الذي يمارس عليها الابتزاز الجنسيّ (هنا يؤدي الخوف من فقدان الدخل أو الفقر إلى فقدان حريّة الاختيار والتصرُّف). يعيش قاسم الورداني الذي جُنَّ في المقبرة ويرتدي أوراق الصحف القديمة، ويزاول خطَّ شواهد القبور. وبعد سنتين من اختفاءه تعثر عليه زوجته وابنته مصادفةً في أحد أزقّة المدينة.
[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذه الصورة]
محمد عز الدين التازي     ( تصوير صموئيل شمعون)
 
 
       هذه خلاصة مبتسرة لحكاية رواية " المباءة ". بيدَ أن الروائيّ التازي حكاها بأسلوبٍ متميّزٍ وتقنيّاتٍ روائيّةٍ مبتكرة، طبقاً لنظريته في الكتابة الروائية، التي تحتاج منّا إلى شيءٍ من التحليل.
مصادر مقاربة التازي للكتابة الروائيّة:
       يمكننا الوقوف على عناصر مقاربته للكتابة الروائيّة في أربعة مصادر رئيسة هي:
1)   أطروحته للدكتوراه في الأدب الحديث وعنوانها " التنويع والتحوّلات في الرواية العربيّة" (1)
2)   كتابه الموسوم بـ " الكاتب الخفي والكتابة المقنَّعة " (2) 
3)   المقالات النقديَّة التي كتبها، والحوارات والمقابلات التي أجراها مع وسائل الإعلام السمعيَّة والبصريَّة، والتي جمع بعضها في كتاب بعنوان " الكلام المباح" (3)
4)   رواياته المتعدّدة خاصَّةً رواية " الخفافيش " (4)، ورواية " المباءة " (5).
ولمّا كنّا قد تناولنا مقاربة الكتابة الروائيّة لدى الدكتور التازي كما تجلَّت في روايته " الخفافيش " في مقال سابق (6)، فإنَّنا نخصِّص هذا المقال للحديث عن تلك المقاربة في رواية " المباءة " بمناسبة صدورها في طبعةٍ ثانيةٍ واختيارها من قِبل وزارة التربية الوطنيّة المغربيّة لتُدرَّس في المدارس الثانويَّة. وسنحاول في هذا المقال أن نتعرَّف على العناصر الأساسيّة في هذه المقاربة كما تبلورت في الرواية موضوع الدرس والإجابة على عدد من الأسئلة مثل: مَن يكتب؟ وماذا يكتب؟ وكيف يكتب؟ ولماذا يكتب؟
الروائيّ والناقد:
       السؤال الأوَّل الذي يتبادر إلى ذهن القارئ هو: هل يتوجَّب على كلِّ روائيٍّ أن يمتلك مقاربة نقديّة للكتابة الروائيّة قبل أن يكتب؟
       يرى الدكتور التازي أنَّ على الروائيّ أن يمتلك وعياً نقديّاً يساعده على الإلمام بأشكال الصنعة، والتمكُّن من أدواته الفنيّة اللازمة لبناء عالَمه الروائيّ، ومعرفة مواد البناء التي يوظِّفها في معماره السرديّ. وما لم يتوفَّر الروائيّ على هذا الوعي النقديّ فإنَّ أعماله ستكون سطحيّة لا تتَّسم بالعُمق والأصالة. وعلى عكس النظريّة النقديّة التي يتسلَّح بها الناقد المتخصِّص، فإنَّ الوعي النقديّ لدى الكاتب الروائيّ قد لا يتطلَّب دراساتٍ نقديّة، تحليليَّةٍ وتنظيريَّةٍ، وإنَّما قد يتأتّى على شكل إحساسٍ فطريٍّ واستعدادٍ أدبيٍّ يساعده على التمييز بين التراكم الكمِّيّ وبين البنية الروائيّة المتماسكة. بل يذهب إلى أكثر من ذلك، إذ ينظر إلى الرواية ذاتها بوصفها نقداً للعالَم القائم بتمظهراته السياسيّة والاقتصاديّة والاجتماعيّة، رغبةً في بناء عالَمٍ روائيٍّ بديل. فالكتابة الروائيّة هي محاولة لبناء عالَمٍ متخيَّلٍ على أنقاض عالَمٍ واقعيٍّ أو عالَمٍ يكمن في الذاكرة (7).
       وينبغي أن نضيف هنا إلى أنَّ الوعي النقديَّ لدى الروائيِّ يرمي إلى مساعدته على الكتابة الجيِّدة، على حين أنَّ النظرية النقديّة لدى الناقد تهدف إلى مساعدة القارئ على القراءة العاشقة المنتجِة. وأنَّ الروائيَّ يخلق عالَماً جديداً والناقد يرتِّب ذلك العالَم. وننبِّه كذلك إلى أنَّ الدكتور التازي يجمع في شخصه بين الكتابة الروائيّة والكتابة النقديّة.
الرواية وسيرة الرواية:
       وإذا كان الأمر كذلك، فكيف يستطيع الروائيّ أن يبسط مقاربته النقديّة في عمل روائيّ دون أن يُفسِد ذلك العمل ويحوِّله إلى مقالٍ نقديٍّ علميٍّ، فالرواية والنقد جنسان أدبيّان مختلفان؟
       قبل كلِّ شيء ينبغي أن نذكر هنا أنَّ الدكتور التازي كاتب حداثيّ، فقد سعى، منذ أن بدأ الكتابة في أواخر الستينيّات، إلى هدم الأسوار الوهميّة بين الأجناس الأدبيّة، وإلغاء الحدود المصطنعة بين الأنواع المختلفة لفعل الكتابة. فألَّفَ روايات تحفل بالتعدُّد على مستوى الأشكال الفنيّة، والفضاءات، والشخصيّات، والأصوات السرديّة، والمستويات اللغويّة. لقد مارس الكتابة التجريبيّة إيماناً منه بأنَّ التجريب هو مستوىً من مستويات الحداثة.
       أمّا طرْح مقاربته النقديّة في الرواية ذاتها، فهو ناتج من اقتناعه بأنَّ الرواية يجب أن تكتب سيرة الناس والأشياء، وسيرة المتخيَّلات، وسيرتها الخاصَّة، أي سيرة الرواية الذاتيّة كذلك. وانطلاقاً من هذا الاقتناع، فإنّه كثيراً ما ضمَّن رواياتِه مقاربتَه النقديّة المتعلِّقة بكيفيَّة كتابة الرواية. وبعبارةٍ أُخرى، فإنّه يكتب عن الكتابة في الكتابة.
رواية " المباءة " ومقاربة التازي للكتابة الروائيّة:
       كيف استطاع التازي أن يتحدَّث عن مقاربته النقديّة للكتابة الروائيّة في رواية   " المباءة " ؟
       تحكي رواية " المباءة "، كما مرَّ بنا، حكايةَ مجنون يرعى قطيعاً من القطط يدعى قاسم الورداني، ويكسب عيشه من خط شواهد القبور في مقبرة المدينة، ويسكن في غرفة من الغرف الملحقة بضريح الولي، وهو مهووس مولع بالحروف والكلمات، يخطّها في شواهد القبور، ويرسمها على جسده، ويحتفي بها مطبوعةً على الصحف، فيتلفَّع بها ويمشى عرياناً في الشوارع والأزقّة.
       ومن خلال العلاقة بين هذا الخطّاط المجنون وفنّه، يقدّم لنا المؤلِّف مقاربته النقديّة للكتابة الروائيّة، وطرْح آرائه في كيفيّة إنتاج الرواية الجيّدة، اعتماداً على وحدة الفنون. فالكاتب الروائيّ يشترك مع بقية الفنّانين، كالخطّاط والرسّام والنحّات والموسيقيّ، في قدرته على إبداع أشكال وهياكل جديدة غير مسبوقة من عناصر موجودة في الواقع، كما يشترك معهم في حُبّهم المبالَغ به لفنِّهم، على الرغم من اختلاف الأداة التي يستخدمونها سواء أكانت قلماً أو فرشاة أو آلة موسيقيّة، وعلى الرغم من تباين المواد التي يوظِّفونها في إبداعاتهم.
مََن هو الكاتب الروائيّ؟
       فالكاتب الروائيّ، إذن، فنّان فيه مسٌّ من الجنون، ويتمظهر جنونُه، في جانبٍ من جوانبه، في ولعه الزائد بالكتابة، وعشقه لها، وفنائه فيها، حتّى يُخيَّل إليه أنَّ القلم (أداة الكتابة) هو جزءٌ من ذاته، وامتدادٌ ليده وأصابعه، وأنَّ النصَّ الأدبيَّ هو ذاته منسكبة على الورق.  يقول الخطّاط قاسم الورداني، بطل " المباءة "، مخاطباً أزميله:
" أنتَ أصابعي.
أنتَ يدي وعيني وجسدي، أيُّها الأزميل!" ( ص 9)
ويقول مخاطباً الحرف:
" هذا ماء عيني وهذا ماؤك أيّها الحرف، ومائي ينسكبُ في مائك فتصير أنت الماء وأصير أنا الماء." (ص 121) ( لاحظ رمزيّة الماء، باعث الخصب والنماء. فالحرف خصوصاً، والثقافة عموماً، أساس التنمية البشريّة).
       بل يبلغ الأمرُ بالكاتب إلى الاعتقاد بأنَّ الحروف التي يخطُّها أجمل ما في الكون، فيتوهَّم لها صوتاً، ولوناً، ومعنىً، فلكلِّ حرف ارتعاشته، وأحاسيسه، ومشاعره. يقول الخطّاط قاسم الورداني مخاطباً إزميله:
       " اكتب الشهادة، يا أنتَ يا إصبعي ويدي وعيني، اكتب حروفك بعنفِ التوحُّد الشبقيّ بين المادّة وبين لهيبك اللامرئيّ.
        أعطني النشوة، أعطني راحة الإحساس بالتكوُّن والبدء كساعة اللقاح الشجريّ." (ص 10)
       في مقاربته النقديّة للكتابة الروائيّة، يرى التازي أنَّ الكتابة تجدِّد العلاقة بين الذات الكاتبة وبين العالَم الذي يحيط بها. ومن غير الكتابة يظلُّ الوجود واجماً، موحشاً، كئيباً، مملاً، يخلو من رعشة العشق، وسحر المغامرة. وبعبارة أُخرى، إنّ حياة الروائيّ تتوقف على الكتابة التي ينفعل بها الوجود، ولا معنى لحياته من غير الكتابة (. لنستمع إلى صوت الخطّاط قاسم الورداني في "المباءة" وهو يخيط الجرائد ليلاً ليرتديها نهاراً:
       " أشعلتُ الشمعة وخشيتُ أن تحرق الجرائد فيشبّ حريق في الغرفة يحرق الحروف. أخذتُ حذري وجعلتها قريبةً مني، فإن أحرقتني فذلك أفضل من أن تحرق الحروف. حتّى وهي ليست حرفي، فحروفي محفورة بالأزميل على الرخام، وهذه حروف مطبوعة على ورق الجرائد، ومع ذلك فلا فرق." (ص 136 ـ137) ( لاحظ الإشارة إلى قدسيّة الفنون ووحدتها، فلا فرق بينها).
        
       ولا يتمثَّل جنون الكاتب في افتتانه بالكتابة فحسب، بل كذلك في قدراته الإبداعيّة التي تمكِّنه من مزج الواقع بالخيال، وخلط الممكن بالمستحيل، وخلق فضاء روائيّ نصفه من عالَمنا ونصفه الآخر من عوالم ليست مرئيّة. وهذه هي طبيعة الإبداع الأدبيّ بشعره ونثره. يقول راجز قديم مجهول:
       لمّا رأوني واقفـاً كأنّـي        بدرٌ تجلّى في دُجى الدُّجَنِ
       غضبانَ أَهْذي بكلامِ الجنِّ        فبعضُهُ منهم وبعضٌ مني (9)
       وفي هذا الشعر إشارةٌ إلى ارتباط الإبداع الأدبيّ بالخيال والإلهام المتمثِّل في الجنِّ، وهو ارتباط أكَّده كبار المبدعين. فامرؤ القيس يقول:
       تخيِّرني الجنُّ أشـعارها             فما شئتُ من شعرهنَّ اصطفيتُ (10)
(لاحظ أن الجنَّ والجنون، في اللغة العربيّة، مشتقّان من جذر واحد هو (ج ن ن)، ومعناه الأصلي هو الخفاء).
       وإذا كان في النصوص التي اقتبسناها من " المباءة " والتي تعبِّر عن الافتنان بالحرف والكلمة، نوع من التناصّ مع العهد القديم الذي ورد فيه " في البدء كانت الكلمة"، فإنّها كذلك استمرارٌ للتراث العربيّ الإسلامي الذي رفع من قيمة الحرف، فكانت أَوَّل كلمة نزلت من القرآن الكريم ﴿ اقرأ ﴾. وبلغ افتتان القطب الصوفيّ محي الدين بن عربي ( 560ـ 638هـ/1165ـ 1240م) بالحروف إلى حدِّ إسباغ الحياة والقدسيّة عليها في كتابه " الفتوحات المكيّة" فقال:
       " إنَّ الحروف أُمَّةٌ من الأُمم، مخاطبون ومكلَّفون، وفيهم رُسُلٌ من جنسهم، ولهم أسماء من حيث هم، ولا يعرف هذا إلا أهل الكشف من طريقتنا، وعالَم الحروف أفصح العالَم لساناً وأوضحه بياناً." (11).
استمرار التراث في الرواية المعاصرة:
       وعودتنا إلى التراث العربيّ الإسلاميّ هنا ليس استطراداً لا موجب له، وإنّما الغرض منه التطرُّق إلى بعض عناصر مقاربة الكتابة الروائيّة لدى التازي. فهو يرى أن لا تنقطع الرواية العربيّة المعاصرة عن تراثها السرديّ، وموروثها الثقافيّ والفكريّ. ولكي يطبِّق ذلك روائيّاً، خلقَ شخصيّةً تراثيّةً عربيّةً إسلاميّةً وهميّةً أسماها " ابن ضربان الشرياقي"، وأخذ يستشهد بأقوالها المسبوكة وفق الأساليب العربيّة التراثيّة، في عتبات نصوص رواياته. ففي مطلع رواية " المباءة " نجد المقولة التالية:
       " ... وإذا رأيتَ أعمى يسير في الظلماء وفي يده فانوس، فاعلم أنَّ من وراء سعيه لذَّة الوصول إلى ساعة المشاهدة، واعلم أنَّه يرى أكثر مما يسمع، وأنَّ عينَيه تنظران إلى مسافةٍ أبعد مما يضيء فانوسه، فما أجمل العمى إذا كان على هذه الحال، وما أعزَّه في هذا العصر.
        وإذا رأيت رجلاً أنقطع عن الكلام وما هو بأخرس، فاعلم أنَّه لا يكفّ عن الكلام، فما أحوجنا إلى حاسة نسمع بها...
                                                      ابن ضربان الشرياقي " (ص3)
       وإقدام التازي على بعث أحد الأجداد التراثيّين الوهميّين وتسميته بابن ضربان الشرياقي، والاستشهاد بأقواله كثيراً لدرجة أنَّ بعض القرّاء ظنّوه شخصيّةً حقيقيّة فأخذوا ينقِّبون عنه في كتب التراث، يذكِّرنا بإقدام الكاتب البرتغالي فرناندو بيسوا (1888ـ 1935م) على خلقِ عددٍ من الأنداد له، حتّى إنَّ الباحثين الذين عثروا بعد نصف قرن من وفاته تقريباً، على أهمّ كتبه " كتاب اللاطمأنينة " نسبوه لأحد الأنداد الذين خلقهم بيسوا تحت اسم برناردو سوارش (12).
الروائيّ واحتراف الكتابة:
       على الرغم من احتفاء الروائيّ بالحرف وافتتانه بالكتابة، فإنَّ التازي لا يحبّذ أن يحترف الروائيّ الكتابة فتكون وسيلةَ عيشٍ، لئلا يقتلها الابتذال. يريد التازي أن تبقى الكتابة هوايةً وعشقاً تملؤها الرغبة في الاقتراب من المجهول، وتتخلّلها رعشة الحرف وشهقة اللفظ. يصف الراويُّ في " المباءة " قاسمَ الورداني بقوله:
       " قاسم ليس نسّاخاً، ولا يكتب للناس على الرخام ما يريدونه شواهد للقبور. تجذبه إمالات الحروف فينجذب معها. يخلق حروفه من أبجديّاتٍ قد تكون غير معروفة." (ص 12)
       ويذكِّرنا قاسم الورداني في رواية " المباءة " بالكاتب المسمّى " الظاهري" في رواية "الخفافيش"، لا في سمة الجنون الظاهرة عليه فحسب، وإنَّما كذلك في رفضه أن يكون " كاتباً تحت الطلب " (13).
عادات التازي الكتابيّة :
       في رواية " المباءة " لا يكتفي التازي بتعريفنا بهويّة الكاتب الروائيّ طبقاً لمقاربته الكتابيّة فقط، وإنَّما يخبرنا كذلك عن عاداته الكتابيّة: أين يكتب؟ ومتى يكتب؟ وكيف يكتب؟ يقول التازي في إحدى مقابلاته الصحفيّة:
       " أكتب ليلاً، فضوء النهار يفضحني. سرّيّة عوالم الكتابة وأحلامها وعجائبيّتها وتمزُّق لغاتها وانحناء وشموخ شخصيّاتها، كلّ ذلك لا يمكن أن يحضر بتدفُّقٍ إلا في الليل." (14).
       ونجد هذا التصريح مكرَّراً، بصورة روائيّة، في " المباءة " حيث يقول قاسم الورداني:
       " خذوا السيف والميزان وأعطوني حروفي التي ضاعت مني
        انسحبوا الآن ودعوني وحيداً، ففي وحدتي تعود إليّ حروفي." (ص 70 ـ71)
 
ماهية الكتابة الروائيّة:
       في السطور السابقة، استخلصنا هويّة الكاتب كما وردت في رواية " المباءة " طبقاً لوجهة نظر التازي. وسنحاول في السطور القادمة استكناه ماهيّة الكتابة الروائيّة كما تضمنّتها الرواية.
       يرى التازي أنَّ الكتابة الروائيّة تبدأ برصد واقع العلاقات الإنسانيّة والتحوُّلات المجتمعيّة والصراعات الاجتماعيّة، وتشخيص الاختلالات والهواجس والتوقُّعات. وهذا يؤدّي إلى قلق الذات الكاتبة وتوتُّرها، ما يدفعها إلى بناء عالمٍ روائيٍّ جديد، لا يستنسخ الواقع ولا ينقله حرفيّاً، وإنَّما يحاول إعادة تشكيله بوسائط فنيّة في صورة حدسٍ أو رمزٍ أو حُلمٍ أو أسطورة. وتجري في فضاء هذا العالَم الروائيّ أحداثٌ بعضها حقيقيّ والآخر متخيَّل، وتتحرَّك فيه شخصيّاتٌ مستعارةٌ من التاريخ البعيد والقريب، تتساكن وتتجاور مع شخصيّات وهميّة، وتتعدَّد وتتداخل في هذا العالَم الروائيّ الأصواتُ والأزمنةُ والأحداث. يتولّى الروائيُّ صياغة هذا العالَم بلغةٍ شعريّةٍ تمتاز بالاقتصاد والتكثيف، وتستخدِم الرمز والإشارة والصورة، وتنتقي المفردات الموحية التي لم تُصَب بداء الابتذال، وتكتسي هذه اللغة بمستويات متعدّدة متداخلة من التراثيّ والأدبيّ والشعريّ والشفويّ والدارج. ولكنّها لا تقول كلَّ شيء، وإنّما تترك فراغاتٍ وبياضاتٍ، بحيث يستطيع كلُّ قارئٍ من المشاركة في الإبداع عن طريق تفسير الأحلام، وتأويل الرموز، واستكمال الفراغات، وملء البياضات، كلٌّ بطريقته الخاصّة. فالقارئ هو الكاتب الثاني للرواية (15). يقول قاسم الورداني، خطاط شواهد القبور في رواية " المباءة " :
       " لو كان لهم شيء من العقل لتركوا شواهد قبور موتاهم بيضاء لتقول شيئاً أفضل من الاسم وتاريخ الوفاة، وحيث يمكن لكلِّ أحدٍ يزور المقبرة أن يحسب أنَّ هذا القبر قبر أخيه، أو امرأته، أو ولده، حيث يقول البياض حكايته الخاصّة..." (ص 15).
       وتتحقَّق حياة الكتابة بالقراءة. يكتب الروائيّ نصَّه اليوم ليقرأه الآخرون غداً وبعد غد. يقول قاسم الورداني في " المباءة " :
       " أنا أكتب وهم يقرءون. تقرأ العيون في الظلام. تقرأ الدموع. تقرأ الليالي والنهارات." (ص 18ـ19)
       والنصُّ الروائيّ ينمو ويكبر بمرور الزمن مثل بذرة. إنّه ينمو بطرقٍ متعدّدة كالتناصّ، والنقد، والترجمة، وتحويله إلى عمل موسيقيّ أو مسرحيّ او سينمائيّ. غير أنّه، على خلاف بقيّة الأحياء الفانية، يتمتَّع بحياة أبديّة ويبقى متألِّقاً دوماً. يقول قاسم الورداني مخاطباً أزميله:
       " صِرْ لي يداً بها أزرع حروفي، لتكبر ويصير اخضرارها بهاءً أبدياً." (ص43).
       " اضحكْ، أيُّها الأزميل، أو ابكِ. عشْ أو متْ وأنت عارف بأنَّ الحروف لن تموت." (ص 44ـ45)
       فالنصّ الأدبيّ يتمتّع بقوَّة الحركة والانتشار والذيوع بما يحمله من معانٍ ومفاهيم. ينتقل من مكانٍ حيث يؤلِّفه الكاتب إلى أماكن أُخرى لم يصلها المؤلِّف بنفسه. يقول قاسم الورداني:
       " القبور لا تأتي ولا تذهب. فهي تبقى في أماكنها...
        الحروف تصير حمائم،
        والحمائم لها أجنحة،
        والأجنحة ترسم بخفقها المعنى في الفراغ..." (ص 53)
فالنصّ الأدبيّ ينمو وينتشر ويذيع. وهو معنى أدركه كبار المبدعين وعبّروا عنه بتشبيهات واستعارات مختلفة. يقول شاعر عربيّ قديم:
       ألستُ إذا ما قلتُ بيتاً تناوحـتْ     به الريحُ في شرقيّها والمغاربُ
        يُقصِّر للسارين في ليلةِ السُّرى      وتغدو عليه بالقـيان المضاربُ (16)
ويكرِّر الشاعر العباسيّ على بن الجهم هذا المعنى فيصف شعره بقوله:
       فسارَ مسيرَ الشمسِ في كلِّ بلدةٍ     وهبَّ هبوبَ الريحِ في البرِّ والبحرِ
الخاتمة:
       نستخلص من كلِّ ذلك أنَّ التازي استغلَّ رواية " المباءة " للتحدُّث عن مقاربته للكتابة الروائيّة. وهو لم يفعل ذلك من خلال مضمون الرواية المتمثِّل في جانبٍ منه، بكلام قاسم الورداني فحسب، وإنَّما كذلك من خلال بناء الرواية، وشكلها الفنّيّ، ولغتها الشعريّة. فالرواية تجسيد لحرص التازي على تعدُّد الأصوات والأزمنة والفضاءات وتداخلها، إذ يتناوب على السرد بصورة متداخلة كلٌّ من قاسم الورداني، وزوجته رقية، وابنته منيرة، والراوي. وتتداخل الأزمنة في هذه الرواية بصورة تكسر التسلسل الزمنيّ المتَّبع في الروايات الواقعيّة والتقليديّة، فيدور القسم الأوَّل من الرواية حول حياة قاسم الورداني مجنوناً في المقبرة والضريح، ثمَّ يرجع بنا القسم الثاني إلى حياته عندما كان مديراً للسجن ليسرد همومه وإحباطاته التي أودت به إلى الجنون والاختفاء، ويعود القسم الثالث من الرواية إليه مجنوناً ليلتقي ذات يوم بزوجته وابنته في أحد الأزقّة.
       إنَّ رواية " المباءة "، في بنائها ومضمونها، تجسيدٌ عمليٌّ لمقاربة الدكتور التازي للكتابة الروائيّة والذات الكاتبة.
الهوامش:
(1) محمد عزّ الدين التازي، " التنويع والتحوّلات في الرواية العربيّة" ، رسالة دكتوراه الدولة في كليّة الآداب والعلوم الإنسانية في فاس، سنة 2002,.
(2) محمد عزّ الدين التازي، الخفي والكتابة المقنَّعة (طنجة: سلسلة شراع رقم 72، 2000)
(3) محمد عزّ الدين التازي، الكلام المباح ـ حوارات ـ (الرباط: طوب بريس، 2003)
(4) محمد عز الدين التازي، الخفافيش (القاهرة: وكالة الصحافة العربية، 2002)
(5) محمد عز الدين التازي، المباءة ( الدار البيضاء : مكتبة الأمّة، 2005) الطبعة الثانية، وجميع أرقام الصفحات الواردة في المقال تحيل على هذه الطبعة. وكانت طبعتها الأولى قد صدرت عن دار إفريقيا الشرق في بيروت والدار البيضاء عام 1988.
(6) علي القاسمي، الحب والإبداع والجنون: دراسات في طبيعة الكتابة الأدبيّة (الدار البيضاء: دار الثقافة، 2006). انظر الفصل السابع بعنوان " العشق والكتابة: قراءة في رواية الخفافيش لمحمد عز الدين التازي" ص 77ـ95.
(7) الكلام المباح، ص 74،
( المصدر السابق، ص 19.
(9) على القاسمي، معجم الاستشهادات الموسَّع (بيروت: مكتبة لبنان ناشرون، 2008)، ص 317.
(10)                    المصدر السابق، ص 315
(11)                    محيي الدين بن عربي، الفتوحات المكيّة (القاهرة: الهيئة المصريّة العامّة للكتاب، 1975) ج 1 ص 260.
(12)                    فرناندو بيسوا، كتاب اللاطمأنينة، ترجمة المهدي اخريف (الرباط: وزارة الثقافة والاتصال، 2001) ص 5.
(13)                    الحب والإبداع والجنون، ص 77ـ95.
(14)                    الكلام المباح، ص 67,.
(15)                    المصدر السابق، ص 41 وما بعدها.
(16)                    معجم الاستشهادات الموسَّع، ص 313.
 
كاتب أكاديمي عراقي مقيم في المغرب
[ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذا الرابط]
 
 
** فصل من كتاب جديد للكاتب عنوانه " النور والعتمة: إشكالية الحرية في الأدب العربي " سيصدر عن دار الثقافة في الدار البيضاء هذا الشهر